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电影工业美学争鸣系列之十二陈旭光 李卉:批评历程与文化立场:走向一种“电影工业美学”

分享到:                         发表时间:2018-11-20 点击次数:43  


编者注


近年来,“电影工业”、“产业升级”“重工业电影”、“电影工业美学”等话题成为电影学界业界关注热议的焦点话题。2018年中国金鸡百花电影节“电影论坛”把“电影工业美学”列为议题之一。《浙江传媒学院学报》、《电影新作》、《上海大学学报》等陆续开设“电影工业美学”专栏。争鸣探讨文章陆续涌现。

2018年陈旭光在《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》、《电影工业美学与创作实现》《新时代中国电影的“工业美学”:阐释与建构》中,对电影工业美学的背景与意义、内涵与外延等进行阐发。  

鉴于围绕“电影工业美学”的研究文章和争鸣成为2018年学界业界的争鸣探讨的焦点与热点,“电影工业美学”争鸣探讨的系列研究,以期梳理电影工业美学的理论发展脉络,探讨这一理论建构的现实、学理与可能拓展的空间。
      今天,我们推出的是的陈旭光、李卉的《批评历程与文化立场:走向一种“电影工业美学”——北京大学艺术学院教授陈旭光访谈》 原文全文刊发在《四川戏剧》2018年第10期。


李卉:陈老师您好,感谢您百忙之中接受我的采访。今天的访谈主要想从三个方面展开,一是您的学术历程和研究感悟,二是您作为电影研究者和批评家,对当下中国电影批评的看法;三是您对建构中国电影工业美学的思考和设想。我了解到您在求学阶段主要从事的是文学和诗歌研究,后来转向了电影学领域,这之间转变的心理动因是怎样的?有没有哪些契机促使您产生了研究重点的转向?

陈旭光:其实转变的直接原因就是我没能留在中文系,而是到了新成立的,正值用人之际的艺术学院。我在中文系研究的是现当代文学,博士论文是研究中国现代主义思潮的,当然同时也对文艺理论和文化研究非常感兴趣。其中我最感兴趣的是当代先锋诗歌,朦胧诗、后朦胧诗等,当时我还是一个重要的诗歌理论刊物《诗探索》的编辑,跟着当时全国最好的一些诗评家学习,一起工作,像谢冕先生、孙玉石先生、吴思敬先生、杨匡汉先生、林莽先生、刘福春先生、刘士杰先生等。我们那个时候整个文化氛围就是比较开放自由活跃,大学的学习比较全面,视野相对开阔,因为整个80年代的文化氛围很浓,西方理论思潮蜂拥而入。我们对于西方的理论也很好奇,于是大胆拿来,为我所用。我在我的《存在与发言——陈旭光电影批评文章自选集》的前言中就说过,我们那时八十年代上大学的感觉,就像是《巨人传》中高康大、庞大固埃们,一个劲地吃啊喝啊,拼命汲取知识营养,还是怎么都吃不饱,总是饥肠辘辘的。记得当时北大中文系著名的黄子平先生曾很幽默地打过一个比方,说八十年代文学界都有一股创新的潮流,创新这条狗拼命追赶,追得你连停下来小便的时间都没有。当时的“文学主体论”、“文学新方法论”、李泽厚先生的思想,启蒙与救亡的“双重变奏”,“与李泽厚对话”等等,都让我们这一代人很激动,很兴奋。当时文学界既有先锋派,也掀起了“寻根文学”的潮流,这个“根”寻到最后其实是文化,是中华民族文化和生命力之根。所以这个思潮也影响到了其他领域,像是诗歌界有现代史诗派,小说界有寻根小说,电影界有《黄土地》、《猎场扎撒》这样的电影,戏剧中也有《野人》这样的戏剧。我记得是在读大学的时候看到《黄土地》的,震动异常之强烈。看惯了以前的电影,对电影的视觉影像造型以及那种大音希声的境界不太习惯,常常很焦虑:怎么画面几乎一动不动?怎么没有声音?怎么还是没有声音?

所以无论是我研究新诗也罢,还是今天研究电影、影视艺术也罢,我始终秉持着一个大文化的视野。到艺术学院之后,我一方面试图继续保持这样的一个理论视野,一方面觉得还是应该有一门比较具体的艺术,不是说“不通一艺莫谈艺”吗?于是我就选择了跟文学密切相关的影视艺术。我在中文系主要是研究诗歌和小说,但也还写过关于贾平凹的《废都》、关于王朔的小说、刘震云的小说、新写实小说比如方方和池莉等的研究文章,电影是时间艺术,是叙事的艺术,人物、情节、主题等方面和文学有共通性。文学是人学,电影也同样。另外,80年代有散文诗电影的潮流,我想这种诗性和诗意,也同样适用于电影的研究。所以这样一些职业上、工作上、个人学术兴趣和整个学术氛围等方面的因素,促使我从文学和诗歌研究转向了电影研究,我想这也是一种多元决定吧。


李卉:这跟您提倡的兼容并包的学术品格非常符合。您刚刚提到上世纪八十年代西方很多文艺理论涌入中国,中国学者拿来分析中国的文化、艺术和社会现实问题。您自己也写过一本书,叫《影像当代中国:艺术批评与文化研究》,运用了文化研究的方法来分析中国电影。但文化研究本身是个舶来品,您在应用它来分析中国电影现象的时候有没有遇到什么问题?您认为如何构建能够解决中国自身文化问题、具有中国本土特色的文化批评?

陈旭光:对,这本书和之前的《当代中国影视文化研究》,都是将文化研究作为批评方法之一,结合文本细读、作者论等其他理论方法,来研究新时期以来的中国电影,包括电视剧。《当代中国影视文化研究》主要侧重于研究八十年代到九十年代,包括第四代导演、第五代导演、第六代导演;《影像当代中国:艺术批评与文化研究》侧重于从世纪之交到新世纪,是对中国影视潮流的一个追踪性的、深度把握式的研究。文化研究在当时的兴盛,可能跟我们那一代人在心态上反思国民性有关。从某种角度讲,八十年代是对五四精神的一次呼应,五四精神一个很重要的精神就是反传统。当然,当时对传统的反思或者批判有些可能太激进了,我们现在可以再反思。但在当时的情境之下,矫枉必须过正,如果不借助外力来打破这个“铁屋子”,就会像鲁迅先生说的那样,“这‘铁屋子’是万难破毁的”,甚至打破了也救不出里面的人,里面的人都已经被活活闷死了。所以在特定的形势之下,需要借助外力,中国五四时期的先驱者和八十年代的一批人,把眼光转向西方,用西方的一些理论来阐释中国的问题,我觉得都是应时应势的,是很必然的一种作为和举动。文化研究有一个好处,就是视野非常开阔,超越了某些具体的艺术门类,在大文化的视野和背景当中去考察问题。而且我觉得它还有一个独特的价值,就是超越了中国渊源流长的、深厚的伦理化道德主义的传统,这个传统有时候很容易跟比较狭隘的政治意识形态批评结合起来,对于文艺的百花齐放显然是不利的。所以从某种角度讲,当年对电影《武训传》的批评,包括小说界对小说《刘志丹》、《保卫延安》的批评,诗歌界对艾青的一些诗歌的上纲上线的批评,其实都跟这种心态和思维方式有关。文化批评提倡的是超越这些东西,它不是道德判断,而是客观呈现和阐释,把现象还原到文化背景当中去,用手术刀层层解剖,它不下价值判断,也不下政治上好坏和左中右的判断。当然这在客观上可能也是一种机智的生存策略。所以我觉得这样一种批评方法,对于中国八九十年代文化和文学艺术的繁荣,思想上的解放,文化上的包容,甚至是市场经济的转型,都产生过重要的推动作用,它的意义和价值不可低估。

后来,国内外学界对文化批评和文化研究方法也有所反思,比如美国著名电影理论家大卫·波德维尔对以文化研究为代表的“宏大理论”的批评。任何理论都有他的长处和弱点,或者可以说物极必反,到了一定的时候,我们再回过头去看文化研究的批评方法,可能就会像大卫·波德维尔所说的大而无当、理论先行、尾大不掉,缺少经验主义的认知,回避对艺术作品的细致分析等。我也曾经写过文章,通过反思文化研究,反思中国文化批评,对大卫·波德维尔的反思进行“再反思”。所以我觉得中国很多思潮都符合马克思主义“否定之否定”的思维辩证法,都得一步一步来。在特定的时候,可能得先强调某一个,等这个稳定下来之后,再回过头来找它的缺点和问题,再进行丰富。而没有此前的“矫枉过正”,又几乎不可能走到这一步。



李卉:对,文化研究虽然属于宏大理论的一种,但似乎和大卫·波德维尔所提倡的“中间层面”的研究也有所联系,我们应该辩证的看待。您最近提出的“电影工业美学”是不是一种“中间层面的研究”呢?它跟您一直坚持的文化研究批评方法有什么样的关系?

陈旭光:我现在所思考的电影工业美学,在立场上也许是对自身文化研究思路的一个折中和调整,比较类似大卫·波德维尔所提倡的“中间层面”的研究。因为我现在也比较务实了。其实我年轻的时候还是比较先锋的,甚至比较激进的。我研究诗歌时最感兴趣的是第三代诗人,或“后朦胧诗”人,那个时候有很多流派,像解构主义、莽汉主义、非非主义,这些诗歌我也特别感兴趣。我在北大读研时有很多社会上的青年诗人朋友,他们常常会跑到北大来找我,我带他们吃食堂,有时还会留宿在我们宿舍。因为我当时还算一个小有名气的青年先锋诗评家,写了不少具有解构精神的诗歌评论,从后现代主义、先锋性等角度分析这些诗人和他们的诗歌。所以当我进入电影研究时,最早关注的也是所谓的地下电影,有点像是电影中的先锋派吧,比如第六代导演前期的那些电影,包括张元、娄烨、王小帅、何建军等,这些电影特别符合我当时对第三代诗人的认知,他们在文化和审美思潮上其实是同一拨人,都是一批自我边缘于社会的年轻知识分子。我曾经判断的“个体主体性的生长”、“自我的形象”、“自我意识的流变”、“主体的萎缩”、“都市的老鼠”、“市民意识形态”的崛起等,不仅表现在诗歌当中,也表现在很多电影导演和电影作品当中。年轻的时候我觉得这个社会不能太平庸,应该有这样一股异己的力量、边缘的力量,跟大众社会保持一定的距离,它不是一种政治上的价值判断和选择,但是跟成人社会和主流社会保持着一定的艺术上的先锋性。后来随着年龄的增长,我在心态上不那么先锋了,觉得还是要务实,要对社会、国家,对人民和对现实有用。所以我后来逐渐开始关注国产电影、商业电影,关注票房,因为票房在很大程度上代表着接受面。无论有多么先锋和先进的思想,如果没人接受,那就是一个圈子内的自我的呓语了,先锋的思想也要用一种大众化的方式来接受。所以我觉得从先锋诗歌到第六代偏地下的导演创作,到现在兼顾主流和非主流,我的心态慢慢地务实了,也宽容了。从研究方法上讲,就是从比较超越性的、宏大的文化研究,转为一种比较求实的研究,讲求对观众有用,尊重观众,尊重普通老百姓,尊重现在占票房主导地位的年轻受众,他们构成了宗白华先生所说的“常人”。我们不能轻忽他们,他们是真正的英雄,是电影工作者的上帝。他们并不一定与粗俗、肤浅划等号,我们不能像早期文化研究学派——法兰克福学派的理论家那样,站在精英主义的立场对其大加批判。

从另一个角度看,大卫·波德维尔认为很多文化研究远离了文本分析,脱离了人对作品本身的肌理和构成的经验主义的直接感知。这跟我的思考可能不完全一致,但可以互相呼应。理论的形成,有时是一种呼应的结果,并不是完全的照搬。电影工业美学注重工业性和受众面,提倡大众能接受的普适性的美“常人”的美,这些跟文化研究方法的转向和反思,以及我自己随着年龄增长在个人心态上的务实有关,同时也跟全球范围内随着冷战结束而来的后冷战、后革命时期,资本主义和社会主义的意识形态矛盾不再那么尖锐等有关,包括后来我们说“30年后30年”,互相宽容一致向前看等等。这些因素都对我提出“电影工业美学”的想法产生了或多或少、或直接或间接的影响。



李卉:从您的讲述中可以发现,您研究重点和研究心态的转向与时代的发展变化密切相关,您的求学和研究经历实际上伴随着中国改革开放的四十年,那就您的观察来看,这四十年间中国的社会文化领域和电影创作、研究领域发生了哪些显著的变化?

陈旭光:我个人感觉一个大的变化是文化越来越包容,越来越尊重个人的人格独立和信仰自由,文化、阶级、阶层之间的矛盾和冲突变得不再那么尖锐和紧张了。这种尖锐和紧张曾经是被夸大的,就像以前我们会背诵毛主席语录,比如“阶级斗争必须年年讲、月月讲、天天讲”等等;二十世纪后半世纪,“冷战”语境下的意识形态对抗又从另一个层面加剧了这种冲突和紧张,我记得文革时有一些非此即彼的口号:“不是东风压倒西风,就是西风压倒东风!”、“宁要社会主义的草,不要资本主义的苗!”等等,都是这种矛盾对立的过于夸大。

现在全球正处于后冷战时期,福山说“历史终结”了,李泽厚先生进入“后革命”时代。不管怎么说,原来意识形态之间的较量,转化成了国家的发达和不发达、第三世界和第一世界的矛盾、南北关系、南南关系和地域地区的矛盾。曾经纠结的左右之争,现在意义不是那么大了,很多国家也都开始变得务实,希望大力发展自己的国家,让百姓过上好日子。总体而言整个全球范围内都有这样的一股思潮,咱们国家也不例外。现在的电影不再像第六代电影那么痛苦,处于地下,跟成人社会无法调和。现在的青年文化和二次元文化很少化诸于那种极端的方式,尽管有时候还是会跟成人社会保持距离,比如粉丝群体的网络发声、用脚投票等,但总体来说也比较务实,甚至谋求青年文化向主流文化靠拢,很多电影里都有这样的文化症候。比如说《失恋三十三天》,这是一个比较典型的小妞电影,张扬青年文化、讲述青年人失恋的痛苦,这样一个低成本的电影票房却很好,说明它获得了很多年轻人的共鸣。我觉得里面有一个很重要的意识形态策略,电影里有一对老年夫妇过金婚,他们非常珍惜对彼此的感情,年轻的男女主人公觉得很羡慕这种执子之手、与子偕老的情感,从而反映出了年轻一代人想要回归主流的一种愿望。还有去年的《闪光少女》,让二次元文化和民族音乐相结合,以此来跟西洋音乐打擂台,这样一种文化上的设置很有意思,虽然可能简单化了,但也表现出了二次元文化和青年文化的某种聪明或投机。所以总体而言,文化走向了多元、宽容和共和。

我在很多文章里概括过新世纪以来的文化,包括传统文化的现代转化,比如传统文化里的仙妖狐魅等边缘文化、亚文化、“次文化”转化成现在的奇幻玄幻魔幻大片,大家也都认可了;还包括港台电影文化的影响,如果没有香港电影导演的大量进入,没有香港电影在八十年代对中国一代观众和一代导演的影响,当下中国电影的繁荣是不可想象的,比如《湄公河行动》、《红海行动》这样的电影,香港电影人的贡献非常大。台湾的青年励志文化和小清新风格对中国电影的影响也很大,此外还有或刚健清新或繁复奇丽或怪异奇崛的民间文化等等。青年文化也在不断地长大成人,比如王朔、冯小刚的市民喜剧,一开始还处于亚文化状态,现在也已经老了,已经主流化了。就整体而言,文化正在变得越来越包容,所以我对改革开放四十年中国电影的一个概括就是“审美的流变、文化的交响”。


李卉:文化变得越来越包容了,给我的感觉却是越来越主流和正面。我们都说八十年代是一个理想主义的年代,那个时候的青年好像特别反叛,但现在的青年好像更加务实了,您觉得现在的青年人跟你们年轻时候相比有什么变化吗?

陈旭光:当然,八十年代的青年人更理想一些,向往远方,希望“生活在别处”,为了自己的理想愿意受苦,愿意流浪,不把物质生活看得那么重。现在我相信看得重的人更多一些,比较物质主义,讲究务实,这是一个特点,也是一个趋势。但我觉得也不尽然,而且也情有可原。勤劳致富、一定的生活的保障,这些都是个体的权利。另外我觉得其实现在有一部分青年人还是有自己的追求和立场的,也不能小瞧,不能忽视。所以我现在不会像有些还持有非常激烈的精英主义立场的知识分子,对现在的年轻人和社会现状百般看不上,我个人觉得还是不能这么高蹈,还是要多一些宽容。而且青年文化其实有一种自我调节的能力,年轻人烂片看多了他自然会不满意,会寻找更好的片子看,就像我们的审美趣味也是要不断变化的一样。有些人可能会觉得年轻人的审美趣味比较低,但这个“低”其实也是一种价值判断,它很可能是一种年纪大的人欣赏不了的新的审美趣味,比如那种二次元风格的装扮,无厘头的喜剧风格,某些网络化语言,等,很多年纪大的人不会喜欢、也领会不了;但领会不了,不能就用你的标准认为这就是低的,那就是高的,这样就不合理了,变成是一种成人权力话语的表述了。

李卉:这就涉及到对于影视文化如何建立公正合理的批评标准的问题,您对当下中国的电影批评现状有什么看法?

陈旭光:我一直提倡宽容、多元的电影批评,呼吁电影批评生态的合理健康。我们现在所处的时代是一个全新的互联网时代,批评的对象变了,批评的媒介与传播方式也在变化,有的是增加,如网络批评,因此批评标准肯定会有很多变化。在文艺批评中,我们当然应该与时俱进。面向新时代,要全面考量,综合开放,保持电影批评在当下现实语境中的开放态势,力求电影批评保有鲜活的生命活力,继续发挥重要的时代影响力。

我觉得,批评标准要根据对象性质和功能的不同有所区别。比如艺术电影与商业电影的标准就不应该一样,《刺客聂隐娘》与《捉妖记》的生产定位是完全不一样的,不能要求《刺客聂隐娘》去获得多高的票房。此外,还要尊重电影的特性,比如电影的大众文化属性,对电影艺术的评价标准要开放、灵活,要有综合的标准,既不能唯票房而论,也不能完全不顾票房而孤芳自赏。

我曾经提出建立一个综合立体、多元宽容的批评标准,这其实也是电影工业美学的内容之一。批评标准要多元,包括文化阶层与文化趣味上的、艺术品格上的,还有产业的标准,投入产出的标准等等。


李卉:对,中国的批评现状确实比较混乱,比如之前针对《长城》、《九层妖塔》这些在工业意义上有一定贡献的电影,学界的批评还是比较严厉的。

陈旭光:正常的批评生态就是存在争议的,因为中国的受众是这么大的一个群体,同一个东西从不同的角度有不同的说法,在这个网络时代非常正常。比如说《长城》,你可以从文化的角度批评它文化拼贴、中国性不强,成为了一些简单的符号;当然也可以从另一个角度说,这是中美真正意义上的合拍片,是我们必然要交的一次作业,必然要付出的一些代价。这两种批评并存,我觉得反而是正常的。但是对《长城》这样的电影,除了工业层面和文化层面的批评之外,还有一种批评或分析也是非常需要的,就是从剧作结构的角度来分析它的问题。这种思考也落实在我与范志忠教授主编《中国电影蓝皮书2018》、《中国电视剧蓝皮书2018》的过程中,我们要求每部片子、每部电视剧都要有剧作艺术方面的分析,剧作上故事有没有讲好,是基础中的基础。无论它承载了多少文化的内涵,无论它票房多好,都跟剧作叙事息息相关。文化分析有时候是非常尖锐的,因为它不涉及对艺术的判断,但剧作的分析是非常实在的,故事的讲述是不是符合一般意义上人们对一部剧情片的期待,是显而易见的。所以我要求既有剧作分析,也有文化分析,还要有产业分析。产业分析的一方面是衡量投入产出比,如果用比较小的投入就拍出了很好的电影,那性价比是非常高的,这就涉及到了制片的标准。除此之外还有一个标准是口碑,这是软实力了,口碑和票房也要综合考量,有些电影用极端的方式取得了票房,但输了口碑,伤了观众的心,从长远来说,你未必会是赢家,所以应该有一个综合的考量。


李卉:您这几年一直在坚持做北京大学批评家周末文艺沙龙,针对一些有代表性的影视文本和影视现象进行讨论,您做这件事的起因和动机是什么?它有没有产生什么学术影响和社会效果?

陈旭光:“批评家周末”是北大的一个批评传统,当年我在这里读硕士的时候,我的老师谢冕先生就经常在周末举行沙龙,设置一些话题让学生来主讲,大家一块儿讨论。当时演讲的主体是博士,我作为硕士也经常去旁听,一直坚持下来,感觉自己的收获非常大,包括视野上的开阔,北大批评个性的张扬等。所以到艺术学院之后,等我自己也开始带硕士和博士时,我就很想用这种方式,把北大的批评传统承接下去。另外,从我自己的切身经历而言,抓住问题,然后去分析、表达和争论,再吸收大家的意见进行深入分析,最后形成论文,这是一个很好的硕士和博士的学术训练过程。所以我觉得批评家周末最实际的功能,就是能让我的硕士和博士们有所收获,虽然也给了他们很多压力,现在的学生比我们那时候事情多多了,很不容易,但没办法,我作为导师,只能通过给你压力,才能让你成长,这也是我的责任。另外,现在的批评家周末也不仅限于学生主讲了,一些外请的老师也被纳入进来,比如加州大学的鲁晓鹏老师、纽约城市大学的朱影教授,南卡大学的叶坦教授、新西兰奥克兰大学的周学麟教授等。但是有主讲,有讨论,有争鸣是一直坚持的形式,这是北大批评传统的一个很好的继承,也是给学生的很好的学术训练,最后将它们汇集起来作为一个成果,留下一种见证。如果选题选得好,同学们做得好,还会有机会在刊物上发表,从而也向艺术界、批评界和电影界发出了北大的声音。

李卉:可以看出您的问题意识特别强,那您近期重点建构的“电影工业美学”理论,是基于什么样的现实问题呢?或者说是什么现象或问题引发了您的这个思考?

陈旭光:电影工业美学是一个多元综合的产物,现实需求、新的电影现象以及我自己更为宽容的学术心态都有关系。我在《影像当代中国》这本书的序言里提到,我们这一代人就是鲁迅所说的“历史的‘中间物’”。在文革的时候我们不是主体,像《阳光灿烂的日子》中的马小军那样,羡慕比我们更成熟的一代人;了八十年代我们长大成人,在改革开放时期上的大学,成长过程中吸收了很多西方的思想,奠定了某种精英主义的立场,具有人文精神,但我们却很快置身于市场化、商品化、全球化和娱乐化的大潮之中。因此,我们成为了一种“中间人”,由此很可能会形成一种中庸的思维特征,既承续了八十年代的精神遗产,像科学、理性、启蒙、民主、自由的“五四”精神,可能还会有唯美、品味、“掉书袋”等知识分子气质,会有批判意识和社会使命感,但也有着足够的对新时代,对年轻的新人类、新新人类的平和、豁达甚至顺时随俗的态度。我们艰难地试图跟住时代,拼命地“跟着感觉走”,但我们既不是无原则地追新逐异,也不愿自甘落伍。这正是一种“中间人”的立场。

现在一些比较激进的、精英知识分子情结强烈的评论家对当下的电影非常不满,甚至因为评价电影的标准不一致而引发了激烈的对峙和对骂,针对这种现象,我觉得还是要稍微宽容一些。另外,虽然我人到中年,但对年轻人还是抱有相当的热情和关注。我这几年比较关注“新力量”导演,以前也有一些文章涉及到“网生代”“电影受众新变与电影新变”,这也是我进行影视文化研究的一个兴趣点,关注媒介文化变化对电影的影响,比如影视与游戏的关系,我还申报了一个国家社科基金重大招标课题“影视剧与游戏融合及审美趋势研究”。现在的新力量导演跟第六代导演非常不一样,包括他们的价值观以及对电影的看法,所以我就想还能不能用以前的标准来判断这些新导演呢?我曾经辨析过电影观念的变化,从第四代导演的个人抒情,到第五代导演的文化反思,再到第六代导演的个体自传。那第六代之后呢?我发现新力量导演的电影当中自我的意识、自我的身份越来越弱了,他们服从于大众,有时候也向市场抛橄榄枝。这些现象都使我意识到电影观念正在发生变化,所以我在2017年金鸡百花电影节中国电影论坛的时候,写了一篇关于新力量导演以及他们体现出的新的美学原则的文章。我写这篇文章的时候,想到了七十年代末朦胧诗思潮的“三个崛起”,包括我的老师谢冕先生的《在新的崛起面前》,徐敬亚先生的《崛起的诗群》,还有孙绍振先生的《新的美学原则在崛起》。所以我当时本想用电影工业美学原则的“崛起”这个术语,后来又觉得现在的年代跟当时还是不一样了,于是就没有强调那种“崛起”的气势和姿态。在这篇文章里,我提出了新力量导演身上所体现出的“电影工业美学”原则,他们的创作秉持着电影产业观念与类型生产的原则,在电影生产中弱化感性的、私人的和自我的体验,强化了理性的、标准化的、规范化的工作方式,在电影工业生产的体制之内遵循制片人中心制,同时又兼顾电影创作的艺术追求,尽量去平衡电影的艺术性和商业性、体制性和作者性的关系,追求电影美学效益和经济利益的统一。

李卉:这几乎是在一组组二元对立的概念中寻求超越性的平衡了,比如艺术和商业、体制和作者、工业和美学等。在我看来,“电影工业美学”中的“工业”和“美学”似乎是一对二元对立的矛盾概念,您是如何在其间建构“电影工业美学”理论的?它的理论根源是什么?

陈旭光:在思维方法上我一直很注重两种思维模式,一是“二元对立”论,一是“多元决定”论。“二元对立”虽然屡屡遭人批评,但确实是一对最具原型性的概念,很多事情几乎是无法调和但又试图调和的,比如说男女、阴阳,这是非常古老而有原型意义的一组二元对立。罗兰巴特曾说过,概念,尤其是但它们是成双成对的时候,就建立了写作的可能性。工业和美学对电影来说也是这么一组二元对立,它们几乎从电影诞生开始就处于矛盾当中,电影就是在这一对矛盾当中发展起来的。不同时期人们很容易非此即彼,把这个对立绝对化。有时从商业的角度片面夸大、强调商业利益,电影就会变得过度庸俗化,遭人批评;有时又会单纯地强调艺术以及跟艺术相关的伦理和道德,把电影跟商业性和工业性完全对立起来。在中国不少导演的创作观念上,商业与美学还是常常呈现对立与分离的状态。有的太商业太低俗,有的又太高冷太拒斥一般观众,比如《长江图》和《路边野餐》,它们的观影审美门槛比较高,与一般观众的距离就比较远。不少导演在观念上仍然在二者之间游离。所以我提出“电影工业美学”的思想,就是希望现在的艺术生产,要宽容不同于古典美的新美学,评价标准要开放、立体,要有新艺术、新美学的标准,还要有制片的标准、票房的考量。不要羞于说票房,票房代表了接受面、传播度,在某种程度上甚至能够判断是不是“接地气”。

当下“新力量导演”这一群体,与整个时代是一种同体共生的关系,他们的观念不同于第五代、第六代这些父辈或兄长辈的导演,他们的很多做法恰恰是要打破这种艺术和工业的对立状态,例如他们致力于成为“体制内的作者”,而“体制性”和“作者”,也是一组二元对立,但并非不可以跨越与融合。

李卉:您是试图超越这个二元对立,发现它们的共通性。

陈旭光:对,美国就有很多体制内的导演,在艺术性和商业性上都做的不错。希区柯克、马丁·斯科塞斯、科波拉,哪个不是如此?我有一篇谈陆川的文章就是从这个角度出发进行分析的。另外,我在另一篇文章中也概括过,在商业性/艺术性的“二元对立”或张力下,徐峥、滕华涛、邓超、陈正道、薛晓璐、金依萌这些新力量导演更偏重商业性诉求,他们的创作与市场契合度较高;宁浩、乌尔善、刁亦男、曹保平这些导演则致力于平衡好“商业性”和“艺术性”的矛盾,既有导演鲜明的个人化表达,同时在市场上也有不俗的表现。也就是说,宁浩、乌尔善、刁亦男、曹保平等,比较符合“体制内的作者”的特点。

李卉:接下来这个问题是关于中国电影学派的,这是近期学界热议的一个话题,您对这个话题有什么看法?

陈旭光:关于中国电影学派,我最近专门写了一篇文章谈自己的看法,对它进行了很多辨析。因为这个学派正在建构之中,我对某些问题还不是太清晰,但总的来说我觉得应该要宽容地、宽泛地来理解中国电影学派。我以前在研究新诗的时候,喜欢引用余光中先生的一句话,“新诗是反传统的,但不准备,而事实上也未与传统脱节;新诗应该大量吸收西洋的影响,但其结果仍然是中国人写的新诗。”所以只要保证用汉语这一语言媒介就可以了。同样在电影中,至少在创作上,只要是中国人主导拍摄和投资制作的,反映的是中国人的生活,就是中国电影。有一些在叙事模式、类型模式等方面学习好莱坞,其实是师夷长技以制夷,因为在故事层面,打动人的往往是人类共通的情感,是对人类原型记忆的模仿,很少说中国人喜欢这样的故事,美国人就一定不会喜欢,总还是有一些普世性的道德伦理和叙事模式的。所以从创作上来说,中国电影学派应该宽容在某些方面对好莱坞的模仿和借鉴;从理论上来说,中国电影学派好像是比较强调民族主体性和民族本位,这作为一种文化建设姿态是很有必要的,但并不能因此就完全拒绝西方的理论,西方许多方法论意义上的理论,中国拿来之后用来解决中国的现实问题,在这个过程中本土转化已经发生了。