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《帕特森》贾木许的两个角度

分享到:                         发表时间:2020-06-28 点击次数:48  




分两个角度来谈,一是贾木许的电影观,一是他的诗歌观。


如果把《帕特森》看作一首诗,那整部电影则可视为导演向他喜爱的诗人威廉·卡洛斯·威廉姆斯的致敬之作,理由如下:1、威廉·卡洛斯·威廉姆斯与帕特森的关系恰如影片中男主角和帕特森的关系。贾木许将片名,男主角名字和他生活的城市都命名为帕特森,这种互文关系放在威廉·卡洛斯·威廉姆斯身上同样契合,现实中这位诗人也是生于斯,长于斯,并为其创作过同名长诗,同时那也是他的代表作。2、片中不仅直接提到威廉·卡洛斯·威廉姆斯的名字(大巴司机表示自己最喜欢的诗人就是他),剧情部分还直接安插了丈夫为妻子读诗的桥段,那首诗就是诗人的名作《便条》,全诗如下:我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们太可口了/那么甜/又那么凉。3、片中男主角所写的诗,均来自现实中的美国作家罗恩·帕特,作为纽约派诗人的一员,罗恩·帕特和威廉·卡洛斯·威廉姆斯自然也是渊源不浅。


威廉·卡洛斯·威廉姆斯一个重要的诗歌主张是“要事物,不要概念”。通俗点概括,他的创作特点包括有:坚持使用口语,把写诗当成说话,惯用松散短句,意象描述简明清晰,反对繁冗复杂的用词,抵制晦涩的象征体系。正是因为贾导对诗人的推崇备至,这部诗电影自然也会不可避免地沾染到类似气质,比如对日常的高度关注,冷眼旁观而又自得其乐的姿态等。



有意思的是,我发现不少人提及本片,惯用“平凡的大巴司机,写着平凡的乃至蹩脚的诗”来概括剧情,这样的出入来自哪里?除了人云亦云之外,个人觉得还有两个因素值得玩味:一是观念,也即对“诗歌是什么”的理解问题。如果观众不认可威廉·卡洛斯·威廉姆斯的诗歌观,估计也就很难会对罗恩·帕特那些诗作产生共鸣,这是自然而然的事。比如上文提及的那首《便条》,应该就是很好的试金石。第二个原因则和翻译有关,也就是日本诗人在电影里谈到的:“诗的译本看起来就像是穿着衣服洗澡”。这个当然也好理解,因为语言本身的差异性,对原作的翻译其实已经相当于二度创作,诗歌因其格式和美学追求,对文字的要求尤其讲究,诗歌的翻译自然也就更加考验译者水平,冯唐翻译《飞鸟集》激起公愤即是佐证。更进一步讲,还可以拿《路边野餐》《长江图》这类所谓的诗电影来作个比较,毕赣的诗就是典型的翻译体,我们知道,中国新诗在发韧之初,深受国外各种诗歌流派的影响,这些外国诗作经典流到国内多半经由译者改头换面,即为翻译体,它几乎就构成了中国现代诗的源头。很遗憾,这种本末倒置的美学标准至今还在众多诗歌读者当中大行其道,所以说到底,翻译问题最终还是理念问题。



再说电影观。贾木许曾坦承自己喜欢小津和布列松那样完全“不戏剧化”的电影,在戛纳的领奖台上更是喊出“感谢侯孝贤,我是你的学生”。由此对照观之,《帕特森》确实算得上是一部平淡素简的电影,当然,冷漠疏离而又自有趣味差不多也是其一以贯之的风格延续,迷影情怀和双胞胎设置乃至日本诗人缠着胶布的手指,更可算是其个性化影像标签。但我不得不说,相比于独立先锋的诗歌观,贾木许这次的影像理念还是略显规矩中庸了。



具体问题出在哪里呢?影片以一个星期为周期展开章节,是一种类似于《都灵之马》的设置,周一到周日最终回到周一,则又好比《春夏秋冬又一春》,这样的结构无疑极具概括性,表现生活同时也提炼生活,但它工整有序的形式感,难免就和诗歌观念上的随性灵动构成了冲突,特别是当时间来到星期六,制造出影片最大的矛盾:小狗马文撕碎了大巴司机的诗集本后,周日的解决矛盾也因此变得必要而又集中,“啊哈”当然也算得上轻巧微妙的解决之道,但遗憾的是,为了这一声轻巧,它的铺垫过于蓄意且痕迹明显了,一咏三叹的强调更是迫使这种不可言说的“余味”生成了非此不可的“硬道理”。这点可以和侯孝贤比比看,《恋恋风尘》《悲情城市》《戏梦人生》《刺客聂隐娘》片尾的配乐为什么那么吸引人?曲子本身优秀之外,它更应该是和侯导克制隐忍的抒情策略有关:情绪出口始终被堵着,不到配乐响起不松手。换言之,没有影片内容的催化,那些曲子也仅仅只是好听的曲子而已。


据此下个结论,贾木许写诗,画画,组乐队,拍电影,做的这一切与其说是特立独行,还不如说是本身的文青气质使然,而且在这看似自由叛逆的背后,隐藏着的还是一枚闷骚老派的灵魂。可以说,他所有的创作源泉都深深扎根于此,而且就目前来看,也依然没有超脱于此。