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《足迹》两个男人的镜面世界

分享到:                         发表时间:2020-06-29 点击次数:33  




严格说来,这是一部充满性的张力的电影,它关于性别,关于欲望。正如海报所示,Jude Law 和Micheal Cain两位英伦Alfie各占画面一半,以目中无人的姿态屏息相望,既像挑衅又似挑逗。但需要看到的是,在两人背后的编剧Harold Pinter对该剧也施行了巨大的影响力,有Master of menace之称的Pinter,为整部电影添加了幽默、刻薄与惊悚,使其有别于1972年旧作的典雅与含蓄.作为场外的第三人,Pinter如他所擅长的那样,以两性关系为表象,最终建立起了一个女性主体地位完全缺失的、充满男性自恋、侵略、虚幻、秩序与错乱并存的话语王国。


在不到90分钟的影片里,镜子(或者可反射的镜面)出现了许多次,有时是人物正面,有时是背面,有时是一人,有时是两人,有时是清晰的影像,而有时则扭曲变形。

对镜子这一意象及其背后隐含的主题的探讨,可以从拉康的镜像理论中找到些许线索。

拉康认为,人类在出生6个月后,便获得了从镜子中体认自我完整性的能力,虽然婴儿对影像的认知和认同在本质上是虚幻的,但伴随这一过程的却是洋溢的喜悦和快乐。它给予婴儿一种连贯的、协调一致的身份认同感,以及由此产生的矫正自我、使影像得当的期冀和承诺。于是,婴儿与自己的身体建立起一种欲望关系。在这种欲望关系中表现出来的,是自我的自恋本质。出于竞争的需要,婴儿与自我影像、婴儿与他人之间不仅存在着一种依恋关系,而且存在着一种攻击性和竞争性。拉康认为,“侵凌性是种与我们称之为自恋的一个确认方式有关联的倾向,这个确认方式决定了人的自我的结构形式并也决定了这个世界特有的记存事物的结构”。



毫无疑问片中唯一的两位男性角色起初都拥有对镜中自我的完整统一感以及随之相伴的自恋与侵凌。年长的Andrew Wyke (Michael Cain饰)其出场方式既让人感到了浓重的压迫, 当年轻的Milo Tindle (Jude Law饰)驾车驶入Wyke的庄园,Wyke正在室内通过监视屏观察他的行踪,此时Wyke是不可见的观者(invisible watcher),在即将开场的角斗中处于主导地位。当Milo进入房中,Wyke开始向对方炫耀自己,他亮出自己知名侦探作家的身份(此处Wyke被称为Master of menace,很难说不是Harold Pinter本人的一次自我嘲弄)。而对此Milo却以他想当然的无知(never heard of them)回击,更直言不讳I’ m fucking your wife, and she’s fucking me, it’s mutual. 如果说片中人物自行设定的“三场游戏”是全片作为纵轴的叙事线索,那么“游戏”开场前的对话实则已奠定了人物横轴上的心理基础——Andrew Wyke,作为知名的与英女王相识的作家,拥有财富、威望、崇高的社会地位; Milo Tindle, 作为不入流的演员,拥有年轻的容貌、身体,更重要的是,他还拥有Wyke的妻子Maggie,这些都是构成两者自恋的基础,同时也变成了他们互相侵凌的原因。



Wyke的影像第一次出现在镜中是在“第一场游戏”中,他向Milo提出建议,要对方假意闯入别墅盗走保险柜中的珠宝,这样Wyke可以获得巨额赔偿而Milo也能拿着珠宝与Maggie远走高飞。在重金诱惑下,Milo动心了。随后两人走进一间宽敞的有壁炉的房间,讨论着计划的可行性。Milo站在燃烧的壁火前,问Wyke何以舍得将妻子让给他,镜头反打到Wyke, 他踱着步,从容的说:我对Maggie早已没感情,她是奸妇,应该被石头砸死。此时,Wyke背后墙壁上的镜子映出了他的重重镜像,层层叠加又荡漾开去,犹如无数个Wyke同时存在于一个空间。在这一刻,Wyke立于镜外,而镜内无数个自己的影像不仅证明了他身体的完整性,而且使得他对自我的认同感扩张到了无边界,换句话说,它们印证,甚或成全了他的自恋。结果在第一回合,Wyke以狡诈的计谋将Milo吓得昏死过去,他获得了压倒性的胜利。他走下楼,为自己倒了一杯酒,同时凝视镜中的自己,犹如欣赏自己刚完成的作品。如果说眼睛关注的是符号系统的秩序,那么凝视追求的是一种自恋式的幻想——对于每一个客体来说,它构成了主体注视欲望驱动的对象。而Wyke欲望驱动的对象,正是他自己。

第二回合,镜子再次出现,这次映出的是Milo和Wyke两人的脸。Wyke没有料到Milo会再次出现在自己家中,并且乔装成Inspector Doppler对自己大放厥词。卸下面具的Milo以枪威胁Wyke,逼迫他将保险柜里的珠宝全数戴在身上,在镜子面前装扮成女性。切近景,Milo从背后紧紧胁迫住Wyke,用项链勒他的脖子,同时嘴里一直念道you look so charming,sweetheart.切到镜中,Milo与Wyke入镜,同一个镜子的画面里,一半是Milo将Wyke当成女性侮辱,一半是Wyke脸上流露出痛苦不堪,两人的脸在镜中都扭曲变形。可以说这一面镜子,既象征着Wyke完美的自我认同因外力拉扯的变形,也象征着Milo为了巩固自恋而向外爆发的侵凌。Milo凝视着镜中的自己,其自我欲望的驱动对象变成了原本战胜过他的对手Wyke,戏弄Wyke,羞辱Wyke,报复Wyke,从而维护自己原本自恋形象的统一,是他行为的唯一目的。



进入第三回合,镜面本身发生了碎裂。Wyke将Milo带入客房,向他提出stay with me的请求,他开出优渥的条件,声称只要Milo撇下Maggie转而留下来陪他,便可以带他周游世界乃至为他开设一家剧院。Milo与Wyke分立于大床两边,Milo身后一面镜子映出了两人。与前两次不同的是,这面镜子并不是完整的反射体,它由很多块大小不同的镜面拼凑镶嵌而成,因此镜中便出现了大小不一、形状不同的人物影像。它们破碎不堪、亦真亦幻,随着人物的行动而变得难以辨认。无疑,人物到此刻已进入失序的状态。无论是性身份上(两个主角都已经在“游戏”中扮演过女性角色)还是性取向上(两人都已显露出同性恋倾向),都已经与最初完整的镜中自我所背离,而两人的相应关系也由原本的情敌变成情人。这种失序的心理状态通过不完整的镜面折射出来,但两位主角却还浑然不知,他们如两只困兽囚禁在精致的牢笼,彼此试探、布局、勾引、撕咬,终至毁灭。

可以说Slueth是一部优秀的“舞台戏剧片”。因为故事本身即发生在巴赞所说的“具体有限的、封闭的和被包围的空间”,而单一且缺少立体感的布景又加重了戏剧的不透明性。但在此无意讨论原舞台剧与两次电影表达的艺术关系,而是想要指出,借用各种舞台手法,Sleuth克服了电影屏幕的离心力,创造了一个向心的、不透明的、以人为主体的叙事空间。在此多余的叙事线索或背景交代都被省略,不管是戏剧化的布景、道具,或电影化的镜头语言、配乐,都成了一个语义系统内的能指,他们共同围绕着一个目标——人——被组织起来。它们与人的动作,人的语言,人的神态行为,砌成一幅拼图,当最后一场结束,拼图豁然立现,留下两个鬼魅一般的男性角色成为精神分析的绝佳范本。