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《残影余像》(下)弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基生平

分享到:                         发表时间:2020-07-29 点击次数:29  



斯特泽明斯基和妻子以及斯莫利克一家在赫尔半岛的查卢比度暑假,这次住在克里索维安卡宾馆。大概在八月初,他带着一系列新的瘟疫画回到了洛兹,这是他的第一幅海景画。他在写给普兹博斯的信中写道:“海胜于山。地平线的永久线和一切事物的可变性。大自然不是一个偶然的问题:一棵树或一座山,而是一个元素的一部分:光、热、水、沙,也就是说,一切都更纯净、更重要……”斯特泽明斯基在一天之内非常迅速地画出了这些画。起初,他用铅笔或硬纸板背面的油漆,不定期地和他们约会。他还用这种方法创作了其他作品:洛兹的城市景观、静物画、抽象作品和1933-1934年的其他作品。他总是用同一家公司来装裱它们:洛兹的利奥波德•尼基尔(leopoldnikiel),咨询装裱的类型和颜色。他在波兰艺术家协会(ZAP)于12月18日在洛兹开幕的一个展览上展示了一系列这些绘画作品。秋天,他参加了技术培训学校的戏剧团工作。


11月底,在历经重重困难后,第二组《中华民国公报》发布。这是一份四页的浓缩传单。斯特泽明斯基是几篇短文的作者和合著者,他设计了出版物的视觉方面。


朱利安·普兹博斯·瓦塔布拉斯(Julian Przybos Wgtab las)的一本诗集《深入森林》(Deep into the Forest)由斯特泽明斯基(Strzeminski)印刷设计出版。这本书作为“a.r.”图书馆的第三卷出版。斯特泽明斯基11月和12月在克拉科夫逗留期间发表了一次演讲,学院的学生都参加了。他写道,他结识了新朋友——可能是在克拉科夫集团的成员中。在接下来的几年里,他将更加密切地参与其中。


他还成为国际抽象创作团体的一员,与Katarzyna Kobro和Henryk Staiewski一起。他在这组杂志上发表了两篇与这组杂志同名的文章。这次他在维斯拉和妻子朱利安·普尔兹博斯的陪伴下在山上度过了圣诞节。


1933年,在新建的Montwill Mirecki住宅区的Srebrzynska街45号75号租了一套现代化的三居室公寓。2月23日,在IPS的华沙部分发表了一篇名为Zasady formy(形式原则)的演讲。


年初,在与Capists的误判结盟后,和“a.r.”集团与Cracow集团的艺术家和来自L'ART CONTEMPORAIN的巴黎艺术家建立了更密切的联系,希望能激活日渐衰弱的前卫运动。他们一起组织了一次展览,仅一次是3月10日在华沙IPS和秋季在洛兹开幕的Grupa Plastykow Nowoczesnych(现代艺术家团体)。这是斯特泽明斯基作品最重要的表现形式:他展示了11幅建筑作品,以及9幅早期和成熟时期的统一体作品。在他看来,这个小组现在的主要目标是“克服新成形主义和立体主义的影响”。展览期间,他参加了宗教和公共教育部5月13日至25日举办的进一步技术培训学校校长课程。同时,他还参与了简·布热科夫斯基·德鲁吉约索比的诗集的平面设计。有汉斯·阿尔普的画。这本书作为第四卷在“a.r.”图书馆出版。下一本书是同一作者的《整体诗集》。也许在那个时候,当布热科夫斯基在Arp的画作后奋力拼搏时,斯特泽明斯基送给艺术家两幅他的画(cat.1.43和1.55)。


五月出版了第一期的季刊FORMA,直到1939年才不定期出版。它正式成为波兰艺术家协会(ZAP)Lodz部门的机关,后来又成为波兰艺术家联盟(ZZPAP),但实际上它是“a.r.”团体的平台。它的编辑是卡罗·希勒,董事会成员除了斯特泽明斯基、安妮拉·门克索瓦、斯特凡·韦格纳、杰瑞·克劳斯和1936年的卡塔尔兹纳·科布罗。这是波兰唯一一本广泛涉及现代艺术问题的杂志。斯特泽明斯基发表了许多文章、转载的作品评论和反映其观点的编辑笔记。为了福尔马,他得到了蒙德里安,马列维奇和其他人的文章。他的文本Druk funkcjonalny(功能性印刷),其中Strzeminski发展了先前概述的新印刷艺术的理论基础,发表在杂志GRAFIKA,并在1935年晚些时候作为第6卷的“a.r.”图书馆。像往常一样,他在查鲁比度暑假。他在那里画了一系列海景,第一幅是6月23日,最后一幅是8月15日。



8月/9月,他被提名为核查委员会成员,该委员会的成立是由于对去年的裁决和意见两极分化的持续争议引起的ZPAP内部分裂。他成为新成立的波兰艺术家联盟(ZZPAP)洛兹分会的成员,该分会反对同时成立的波兰洛兹艺术家工会。9月和10月在波兹南的艺术促进研究所举办了他的一人画展,斯特泽明斯基展示了海景,可能是今年画的,还有其他一些不耐烦的画。他就最近的绘画作了一次演讲。


他的文章Sztuka miast i maszyn(城市和机器的艺术)——他对艺术和后工业社会之间关系的兴趣的影响,发表在10月份的GLOS PORANNY杂志上。在10月20日和21日于华沙举行的代表大会期间,他是波兰艺术家联盟ZZPAP洛兹组的代表。


11月16日,他在IPS的华沙办事处发表了第二次演讲,主题是“Czy kryzys sztuki jest kryzysem strukuralnym Czy koniunkturalnym”?(艺术危机是结构性的还是暂时性的?)。秋天,他开始争取博物馆的新董事会,其中也包括一些艺术家-他担心的新趋势,在市议会有关收藏在洛兹博物馆。12月/1月,在工会组织的一次展览上,他在其他作品中只展示了一幅异教作品。


1934年他参加了对发表在维尔纽斯杂志ZACARV上的“a.r.”第2组公告中的想法的讨论。藏书协会出版了一本名为《波兰现代艺术》(Sztuka Nowoczesna w Polsce)的书,Strzeminski是其作者之一。他从建构主义的角度分析了波兰当代艺术。


他继续参加定期的IPS沙龙,这次是在冬季沙龙。三月份,在华沙的一家咖啡馆里,一个展览开幕了,展出了他的作品和亨利克斯塔耶夫斯基的作品。斯特泽明斯基主要展示了洛兹的海景和城市景观。他认为这次展览“相当批判性”,认为他的作品真正的意义在于其理论的统一。他讽刺地说:“(……)但是在这个像华沙现在这样的弱智和僵化的社会里,我怀疑即使是更受欢迎的图片也不会被理解。”。在展览所展示的绘画中,他试图实现“不规则对称的节奏”,以此表达依赖于“视觉生理学”和“视觉内容的程度”的新的视觉方式


3月24日展览开幕后不久,他参加了在华沙举行的波兰艺术家联盟第二届特别大会。他与卡罗尔·希勒和利沃夫的代表们一起提出了一项决议,即将举行的美术之友协会沙龙将遭到抵制;虽然会议否决了这项动议,但最终宣布了抵制。


他当校长的那所学校安装了一台平版印刷机。斯特泽明斯基向波兰艺术家联盟(ZZPAP)成员提供了这本书。他制作了他的第一幅石版画,并在洛兹的工会展览上展示了其中一些。


他为工会成员举办了一系列为期一天的展览和讨论会,并邀请了来宾。4月21日,他可能就下列主题进行了讨论:“绘画、其形式和现代建筑;外部(文学)主题和通过形式发展绘画内容;形式要素及其对绘画结构的意义”。6月2日,与会者讨论了下列主题:“用颜色构图绘画;绘画作为现代建筑的组织因素之一;意识在超现实主义中的作用”。


他像往常一样和妻子在海边的查卢比度暑假。他的新海景很可能是在9月份在他那一年的第二次单人展览上在利沃夫展出的。同样在九月份,他的作品《抽象绘画的完整性》(integralizm malarstwa abstrakcylnego)发表在杂志FORMA上。在WIADOMOSA LITERACKIE上,他发表了他的文章Co myslg o architekturze(我对现代建筑的看法),回应了该杂志的询问。在GAZETA ARTYSTOW的文本Blokada sztuki(艺术封锁)中,他强烈反对民族艺术的假设,并指出模糊艺术和政治之间的区别的危险。在同一本杂志的magicznosco i postgp(魔法与进步)一文中,他否定了主题性的无产阶级艺术的观念,认为它不适合这个时代。


1935年2月,在克拉科夫的艺术家之家,一个展览开幕,展示了克拉科夫集团及其两位客人的作品:卡塔日娜·科布罗和斯坦尼斯劳·斯特泽明斯基。斯特泽明斯基接受了邀请,并参加了4月17日的展览开幕式;正如M.Sobieraj所说,斯特泽明斯基可能认为对克拉科夫艺术家的艺术负有责任,这是反学术的,但远远不是创新的。在艺术与社会关系的基本问题上,他代表了一种截然相反的观点。他反对“新现实主义”的主导倾向,即在大经济危机后主导现场的民族运动。相反,斯特泽明斯基提出了“艺术产业化”的乌托邦构想。在那个时代,艺术作品应该是“一个视觉的绘画实验”,“一个使功利和生产潜力丰富的发明”,它的目的必须是“增加一般的社会活动和能量”,他在他的文章Hasto przeciw stabilizatorom sztuki(一个反对艺术稳定器的信号)中写道,发表在一份纪念克拉科夫展览的传单上,也发表在《泰戈德尼克·阿蒂斯托》杂志上。他建议在洛兹的一个展览上展出克拉科夫集团的作品。在许多情况下,他表现出对他人的宽宏大量:在展览前不久,他帮助一位来自洛兹的年轻艺术家亨利克维辛斯基(Henryk Wicinski)获得了市议会的拨款。春天,由于经济困难,斯特泽明斯基夫妇不得不搬离他们的公寓:他们将住在44英尺的斯雷布兹恩斯卡街75号的新的两室公寓里,直到战争开始。Strzeminski设计了另一本书,作者是Jan Brzekowski Zacisnigte dookota ust(紧闭双唇),该书在第二年由Max Enst出版。


福马5月号在一系列信件中发表了一篇讨论文章,开始于去年12月,作者是利昂·奇维泰克(Leon Chwistek)——这是Unism的代表和Strefism(区域理论)的创始人之间的一场争论。Chwistek关于“反unism”可能成为这两种理论的共同纲领的建议没有被接受,争议仍然没有得到解决。


斯特泽明斯基确信“博物馆在艺术教育中发挥着最重要的作用”,在同一期的《形式》杂志中,他指出,需要从19世纪波兰绘画作品中为洛兹博物馆挑选适当的展品。5月11日,他在洛兹的Jankel Adler展览上发表了关于现代艺术的演讲,随后第二天就主要论点进行了辩论,这再次表明了他的兴趣有多广泛。


11月11日,他与斯特凡·韦格纳一起参加了在华沙举行的波兰艺术家联盟ZZPAP代表大会。大会期间讨论了组织全国沙龙的问题。沙龙原计划是由工会成员艺术家们举办的所谓“好艺术”的展示会。斯特泽明斯基当选为明年1月开幕的展览资格委员会和评审团成员。


11月30日,他在洛兹市公共图书馆大楼举行的另一次技术培训学院学生和毕业生的版画展览上,就功能性版画的性质,作了一次演讲。


1936年,华沙一月份的艺术沙龙后来转给了洛兹、利沃夫和卢布林,但没有达到预期的效果,大多数奖项都颁给了彩民。尽管有很多保留意见,斯特泽明斯基还是参加了这个沙龙,为“独立创作”辩护。他只展示了洛兹的城市景观。


他曾在前年年底组建的现代艺术家展组委会工作,试图组织“a.r.”和克拉科夫集团的联展。1月6日,他代表委员会与Sasza Blonder和Henryk Staiewski签署了一封致研究所IPS的信,建议在研究所的所有展览室举办这样的展览。但是,IPS研究所的领导们不再有兴趣与当时遇到严重危机的先锋派代表进行任何接触;经过长时间的考虑,决定不提供举办这些展览的设施。


在一月份(4)期的福尔玛·斯特泽米斯基发表了一篇关于简·马特伊科的文章,他提出了一种不同的观点,认为马特伊科是未来学家的先驱。


2月22日,他在IPS研究所读到一篇关于Surogatesztuki(艺术的代言人)的论文,该论文后来发表在BUDOWA杂志上。他认为,当前艺术危机的根源在于现代艺术的潜力与社会对它的需求,即“实际消费”之间的不平衡。抽象之后的下一个阶段可能是功利主义艺术的阶段,这将使“组织集体和个人生活的过程”成为可能。他的文本Aspekty rzeczywistosci(现实的方面),对他的理论至关重要,发表在8月(5)期的FORMA。在“超现实主义者错综复杂的生物线纠结”中,他注意到了一个抽象艺术的机会,即利用“智力和合理化的冲动”,能够创造出与“心理-生理”相对应的艺术形式“反应”,全人类共有的。当年制作的系列石版画被命名为Lodz bez Funkcjonalimu(Lodz无功能主义)。他后来的绘画和战争序列,可以看作是试图发现这样的形式。


十一月他们的女儿尼卡出生了。


“a.r.”组织出版了Jan Brzekowski用法语写的小册子Hans Arp。这本书原本是一系列类似出版物中的第一本书,但不幸的是,由于该组织的解体和整个波兰前卫运动的解体,这些计划都失败了。


斯特泽明斯基为卡齐米尔·马列维奇编辑了一张专辑,并在其中收录了他自己的至高无上的石版画——作为对这位艺术家的致敬。


1937年,斯特泽明斯基没有被邀请参加IPS组织的全国绘画沙龙。


汉斯·阿尔普收藏的两幅画在1月和2月的巴塞尔建设主义艺术展上展出。斯特泽明斯基家族努力使他们的孩子活着,这在很大程度上使父亲无法继续他的艺术工作。


1938年,斯特泽明斯基参加了在洛兹开幕的波兰当地艺术家联合会(ZZPAP)展览,展示了洛兹-贝兹-Funkcjonalismu(洛兹无功能主义)系列中的失业者。也许他也在11月在克拉科夫展出了这些作品,12月下旬在利沃夫的一个展览上展出了洛兹区的成员们的作品,这个展览是在工会的一些地方部门的展厅里举行的,他们仍然与他合作。他编辑了Jan Tschi-chold的书的波兰语版本(排版格式Gestaltung,巴塞尔1935年),波兰语标题为drukowoczesny(现代排版)。上一期的FORMA没有收录他的文章。


1939年夏天,斯特泽明斯基一家和他们的女儿在海边度假,这一次也是在赫尔半岛的查鲁比度假(尽管他们住在孔科尔一家,他们在那里度过了第一个暑假)。斯特泽明斯基创作了新的图画,海景和海滨松树的版本。“a.r.”图书馆的最后一卷(第七卷)出版了——艺术家的作品《广告构图原则》(Zasady kompozycji reklamowej),整个版本在战争开始后不久被销毁。9月1日纳粹德国入侵波兰。


由于害怕入侵的德国军队,斯特泽明斯基离开洛兹,迁往威利加,9月17日,这个城镇被另一个入侵的侵略者——红军占领。斯特泽明斯基在威利加工作,在当地的一所中学当老师。


他创作了第一部战时画作《西白俄罗斯》。


1940年他可能是5月1日《城市装饰》的作者。5月中旬,他与家人返回纳粹占领的洛兹市。起初,他们住在格但斯卡街的阿德拉和杰瑞·克劳兹家里。


他们不可能回到战前的公寓,因为所有房客都被驱逐,公寓被德国家庭接管。相反,斯特泽明斯基夫妇在当时位于施维默韦格22a的怀斯潘斯基街的卡罗尔住宅区有一间带厨房的房间,没有基本的便利设施。


初夏,卡塔日娜·科布罗的妹妹从里加来到洛兹。他们和杰瑞·克劳兹一起成功地保存了斯特泽明斯基留在他们老房子地窖里的作品。他们得到了另一位朋友斯特凡·格里泽茨扎克(Stefan Grzejszczak)的帮助,这位艺术家可能与他一起存放了一些较小的画作。科布罗的雕塑被纳粹分子移走,扔在垃圾堆上。他们中的一些人很幸运地被发现,连同斯特泽明斯基的画作,他们被藏在公寓地板下的一个小地窖里,斯特泽明斯基夫妇在战争期间住在那里。


在那一年的系列驱逐中,斯特泽明斯基提到了对平民的残忍的大规模驱逐。


当德国当局开始就卡塔日娜·科布罗的德俄血统向她施压时,斯特泽明斯基夫妇考虑到孩子的福祉,签署了所谓的俄罗斯西安名单,使他们有权获得更高比例的食物。这一事实对他们的未来生活产生了不良影响,也是他们至今和谐婚姻出现危机的原因之一。


1941年,战争杂志《利兹曼斯塔特泽图尼克》3月号刊登了阿道夫·卡尔格尔关于国际现代艺术收藏及其发起者的一篇文章。他的作品,像整个收藏品一样,都被宣布为“未经犹太教的艺术作品”的典范。斯特泽明斯基创作了另一个画作周期,与战争、占领和早期系列驱逐直接相关;标题可能是对家园的战争,而不是内战,因为它通常写在博物馆的目录中。


斯特泽明斯基靠画明信片、肖像画和装饰妻子制作的布袋过着非常朴素的生活。或许他也曾在艺术陶瓷系的Zdunska Wola陶器厂与Boleslaw Hochlinger共事。


那一年或是接下来的一年,他患了严重的眼疾,在医院里住了一段时间。


他和妻子和女儿在波兹南度过圣诞节,卡塔日娜·科布罗的姐姐在波兹南定居,后来她父亲也在波兹南定居。


1943年斯特泽明斯基绘制了自行车景观和静物画。


1944年他的一幅私人收藏的彩色石版画在巴塞尔的一个混凝土艺术展上展出。


1945年,当战争还在进行时,ZZPAP的第一次组织会议在洛兹举行。斯特泽明斯基拒绝担任洛兹分部的主席。1月19日,德国占领军仓促从该市撤退后,苏军进入洛兹。



斯特泽明斯基夫妇很快回到了战前的公寓,地址是佛罗里达州斯雷布兹恩斯卡街75号。斯特泽明斯基和妻子之间产生了一场深刻而严重的个人冲突。其中一个影响是后来他们为了孩子的监护权在法庭上发生了争执。早春,卡塔日娜·科布罗因腿部疾病在洛兹的一家医院接受了手术。


斯特泽明斯基开始在海盟版块的平面工作室工作,他设计了邮票等。他是在洛兹创办一所艺术学院的发起人之一,该学院反对重新开放的美术学院,目的是在工业和应用艺术方面教育设计师。在春天,艺术教育委员会接受了斯特泽明斯基的想法,并决定开办高等艺术学校(WSSP)。组织工作开始,学生开始报名。


初夏,斯特泽明斯基会见了来洛兹进行短暂访问的朱利安·普兹博斯。他参加了战后第一届联合会洛兹区展览(ZZPAP),展览于8月和9月在H.Sienkiewicz公园前研究所办公室开幕。学年开始时,斯特泽明斯基被新成立的学校WSSP聘为签约副教授。他讲授:艺术史,形式原理,版式和功能图形。他制定了自己的教育计划,特别强调作文和形式原则。他个人的、非传统的讲座,综合知识,邀请听众参与对艺术作品形式的分析,在学生中极受欢迎。


秋天,斯特尔泽明斯基向检察官提出申请,要求“停止对放弃波兰国籍的起诉”。斯特泽明斯基在申请书中提出了几个理由,使他在德国占领期间签署了所谓的俄罗斯居民名单。其中之一就是想拯救他的艺术作品,纳粹称之为“堕落”。经过1946年12月30日漫长的法律程序,斯特泽明斯基得到了一个积极的决定——他被平反。


11月,罗兹市博物馆的存货清单上列出了斯特泽明斯基的78件作品,其中包括来自7个周期的44幅画,作为艺术家的礼物。第一批69件作品是前一个月捐赠的。另外九件作品是通过他的朋友加入博物馆收藏的,斯特泽明斯基曾经和朋友们一起存放了他的一些作品。例如,应艺术家的要求,他的前学生Janusz Tusinski向博物馆捐赠了三幅画。此次捐赠包括:统一派作品(早期和成熟)、建筑作品、海陆景观、城市景观、立体派静物画和立体派景观。在这些图画中,有一个新的周期,是在那一年制作的,上面有一个解释性的标题“手”,而我们却没有。


与战争有关的最后一个周期是一系列为我的朋友——犹太人——设计的拼贴画。来自贫民区和死亡集中营的纪实照片,或是被判灭绝的犹太人的脸,都有图画、色块和富有表现力的诗意标题作为补充。斯特泽明斯基通过他的前学生朱迪塔·索贝尔的调解,将整个周期,除了一个学院捐赠给了普兹博斯,捐赠给了耶路撒冷的雅德·瓦舍姆学院。


1946年暑假期间,他带着女儿去了下西里西亚山区诺瓦鲁达村为WSSP学生组织的第一个露天讲习班。他与罗曼·莫德泽莱夫斯基教授和斯特凡·韦格纳教授一起是该小组的主管之一。斯特泽明斯基在那里创作了一系列的素描、水彩和山景画,这些都是他在经常出山游览时观察到的,他参加了这些散步,展示了他惊人的健康。在新学年,他是韦格纳管理的空间艺术学院空间艺术系主任。他主持了功能性的平面艺术工作室。


他参加了11月和12月举办的一年一度的联合ZZPAP沙龙,在那里他展示了3幅山景。他当时获得了市议会艺术文化部颁发的一项奖项。


洛兹是一座在战争中没有被摧毁的城市,它靠近被摧毁的华沙,因此在战争结束后不久,它就成为艺术生活的中心。这是战前克拉科夫集团、利沃夫圈子和艺术家特洛姆华沙代表短暂访问的地方。斯特泽明斯基有机会恢复因战争而停止的接触,并建立新的接触。他可能遇到了塔德乌斯·坎特,他当时对洛兹先锋派和洛兹市都非常重要。12月,Marek Wlodarski在给Jonasz Stern的信中写道,斯特泽明斯基与Teresa fyszkiewicz和Stefan Wegner一起代表了新成立的“波兰进步艺术家团体”中的当地艺术界。据他说:'(…)该小组有一个有趣和连贯的思想和艺术方案。我们拒绝了印象派的资产阶级思想,这种思想没有通过现实的考验,但另一方面,我们也不想与社会主义现实主义的白痴有任何共同之处,后者把艺术的概念分为内容和形式。”


1947年2月,特蕾莎·特什基维茨和杰瑞·克劳茨基·斯特泽明斯基在洛兹波兰艺术家联盟(ZPAP)的工作合作社办公室共同展出。


他以大屠杀为主题的个人作品展于皮奥特科夫斯卡街102号沙龙开幕。


2月15日,洛兹学校被授予法令,并成为一所名为高等艺术学校(PWSSP)的州立学校。


5月,他成为青年艺术家和学者俱乐部的画家组成员,该俱乐部的办公室和现代艺术画廊位于华沙的波兰陆军大厦,其中包括一些“现代”艺术家。


假期前不久,他离开了家人,搬到了一个出租的房间里——这也是他在8号Kollataj街的工作室。这个房间很快就成了一个会议场所,在那里举行了关于艺术的长时间讨论。斯特泽明斯基和他的朋友和学生们一起,讨论了他关于视觉的理论工作的每一章。他通常用他最喜欢的浓咖啡和蔓越莓酱来欢迎客人,总是抽很浓的香烟。斯特泽明斯基在艺术史讲座的基础上,写了一些文章,后来发表在普热格拉德的《艺术史》和《奥德罗泽尼》上,分析了希腊人、哥特式艺术家和印象派画家的看法。其中一人的合著者是斯特凡·克里吉尔,他是斯特尔泽明斯基当时的学生。在杂志MYSL WSPOLCZESNA Strzeminski上发表了一个更大的作品片段(正如他自己所说),他在战前曾在上面工作,但在占领期间被摧毁;它的标题是Lodz sfunkcjanalizowana(功能化Lodz)。在这项工作中,他发展了他的城市理论,形成了一个健康和理性的方式。后来,这部作品的战前手稿被塞缪尔·斯泽克茨(Samuel Szczekacz,Zur)捐赠给了洛兹的穆泽姆·斯祖基(Muzeum Sztuki)。


7月20日左右,他参加了在诺瓦鲁达再次举行的第二次露天学生讲习班。斯特泽明斯基创作了更多的山景、云、山和云,以及其他类似的作品。在他担任校长的空间艺术系的新学年里,斯特泽明斯基介绍了建筑问题(设计、绘图、材料理论、构造学)的第一门课程。他是这个扩展教育项目的发起人。罗曼·莫德泽莱夫斯基认为,在这样做的过程中,斯特泽明斯基希望继续在“a.r.”小组的方案中提出的想法。他把艺术看作是引进社会变革的一种手段,试图发展普通艺术教育和专业培训。他在空间艺术系的项目对其他学院的教学大纲产生了决定性的影响,从而决定了学校未来的特色。斯特泽明斯基在电影、摄影和国家设计系讲授艺术史,这是洛兹未来电影学院的起源。他还向纺织系的学生讲授艺术史和形式原则。


他为纺织品设计家具和印花图案。他和莫德泽莱夫斯基一起就学校和轻工业合作的可能性进行了谈判,但没有结果。他与Jerzy Oprustil合作为萨格勒布博览会设计波兰展馆。


初秋,他遇到了作家佐菲亚·纳尔科夫斯卡。在她9月19日的日记中,她写到了这次会议:“(……)晚上与最不寻常的Strzeminski(…)有关艺术的事情是非同寻常和有趣的。我记得普兹博斯是多么珍视他的智慧同样尝试写作的画家是另一回事(…)。他白发苍苍,活泼,机智,他说什么都带着微笑(…)。我没有读过他在手稿中写的故事。这是我良心上更持久的痛苦之一。他的聪明才智、创新精神和始终如一的顽强精神赢得了人们的尊敬。”纳科夫斯卡在这里的意思可能是斯特泽明斯基的未完成的小说,它保存在手稿中。


他的个人问题可能是斯特泽明斯基请假一个月的原因。我们不知道为什么政府部门拒绝了他的请求。


10月24日,艺术学院高级理事会向文化艺术部提出一项决议,授予斯特泽明斯基教授一职,以表彰他的艺术、理论和教育工作,但没有得到答复。斯特泽明斯基参加了青年艺术家的展览,11月30日在青年艺术家和学者俱乐部开幕,在那里他只展示了一幅画:山和云。


1948年2月,他在俱乐部的一个回顾展上展示了他的战争画,随后进行了讨论。在斯特凡·韦格纳·斯祖卡·穆西·乌萨萨德尼奇·斯沃吉特(Stefan Wegner Sztuka musi uzasadnic swojbyt)的就职演讲(艺术必须证明其存在的合理性)之后,与会者讨论了斯特尔泽明斯基的视觉理论的原则。


他参加了在卡托维兹举办的现代画家展览。Strzeminski应August Herbin(2月13日和24日的来信)的邀请,加入了国际新Realites集团,并参加了该集团的展览,该展览还将附有一份特别在这一场合出版的目录。上半年,受Muzeum Sztuki(艺术博物馆)馆长玛丽安·米尼奇(Marian Minich)的委托,Strzeminski设计了博物馆二楼的肿瘤室,这是工厂老板M.Poznanski的故宫。这个房间是国际和波兰艺术展览的中心点,以系统的风格安排呈现。博物馆的开幕式于6月13日举行。斯特凡·克里吉尔协助斯特尔泽明斯基完成了这个项目,画家的作品是由艺术家和斯特尔泽明斯基战前的学生瓦迪斯洛·戈尔斯基完成的。在作者的意图中,这个肿瘤室原本是一个自主的建筑空间,后来变成了一个“功能性”空间,一个展览室。在那里,博物馆展出了德斯蒂尔艺术家的作品、亨利克·斯塔耶夫斯基的绘画作品、卡塔日娜·科布罗的空间作品。斯特泽明斯基为这个特殊的房间制作了两件空间作品和一套家具。正如J.Ladnowska所写,新塑主义者的房间“再现了新建筑未实现的理念”,并作为“新的教学实验室,用于卡塔日娜·科布罗的雕塑作品。”


斯特泽明斯基和学生们一起在诺瓦鲁达的露天车间度过了假期。他与杰尔兹·奥普鲁斯蒂尔一起设计了中央造纸工业研究所的展馆,以展示收回的领土,该展馆于今年夏天在弗罗茨瓦夫举行的8月份世界捍卫和平知识分子大会之前开放。正如K.Czerni所说,这次展览是为了展示现代艺术的社会实用性。


他与WIES杂志建立了联系,并在那里发表了一系列关于城市规划和社会学以及绘画及其感知的文章。在他指导的空间艺术系的新学年里,其他课程被引入,这些课程更集中地处理建筑问题。他还讲授艺术史、构图原理、室内设计和家具设计、色彩和光线问题、平面艺术和空间规划。他还在新成立的电影学院讲授艺术史。在洛兹大学,他作了一系列的演讲。他的不同兴趣可以在Rytm sztuki romariskiiej(罗马式艺术的节奏)一文中看到,在该文中,他与Lech Kunka一起介绍了重建Leczyca附近Tum学院教堂的项目。


12月,斯特泽明斯基在克拉科夫举办了第一届现代艺术展,但由于种种原因,斯特泽明斯基没有被接受,而他被派去参加这次展览的绘画橱窗在未知的情况下迷失了方向。这是一次更痛苦的经历,特别是展览被认为是“现代艺术家”的一个对抗平台。它以创造自由的名义成为一种独立的表现形式,并试图与公众建立联系。


斯特泽明斯基创作了他的第一部太阳派作品,也被称为后像。


1949年他与人合著了6月份在波兹南国际博览会上实现的轻工业展馆的设计。他以新的风格设计了亭子附近的建筑。他画了最后一幅遗像,其中三幅捐赠给洛兹的穆泽姆·斯祖基。6月底,在卡托维兹举行了第四届全国人民行动党代表大会,这是一个具有重要影响的事件,谴责了“艺术世界主义”和四十年的徒劳无功的实验,但最重要的是确定了社会主义现实主义的基本和必须的规则。斯特泽明斯基创作了第一批绘画作品,这些作品是他自己对新现实主义口号的诠释:纺纱工、织布工、纺织工人。夏天,他独自呆在比鲁托维兹和诺瓦鲁达——他从当地孤儿院画了许多风景画和儿童肖像。



9月1日,他与普华永道董事签署了下一学年的另一份合同。这一次,他将领导建筑学艺术系,该系是在空间艺术系成立的地方。他教授形式、空间设计、艺术史、功能图形艺术和家具设计的原理。他讲授艺术构图和石版印刷的原理。


他参加了普华永道艺术学校师生会议,该会议旨在为10月底在波兹南举行的艺术学校跨学科展览做准备。洛兹学派的创新表演被宣布为“一个没有任何指导原则的世界主义形式主义的例子”。


在节日的最后一天,在ZPAP第四届大会四个月后,他的文章Cztowiek i maszyna(人与机器)出版了。据K.Czerni说,这是他“最后一次绝望地试图贬低官方确立的准则”。斯特泽明斯基与当时所有其他艺术家相比,表现出了“极大的勇气和不妥协的精神”。


他收到邀请参加12月19日和20日由华沙美术学院建筑艺术教育方案和系统委员会组织的会议。他作为创新形式捍卫者的坚定立场,是他认为唯一能够教育未来社会的立场,没有得到政治家和艺术家的理解。


1950年1月19日,文化部长Wlodzimien Sokorski签署了一项决定,决定立即紧急解雇弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基教授,让他停止在国立艺术高等学校的教育工作,“为了服务”。学校党组织提出了适当的决议。斯特泽明斯基也被从ZPAP工会开除。


从一月份起,他开始在普通消费者合作社(PSS)工作,设计海报。


夏天,他去了卡齐米尔兹多尔尼几天。在那里,他创作了一系列的绘画作品,反映了他对自己在新社会建设中所扮演角色的看法——收获机、玉米穗、小农场主。


他继续从历史的角度写关于视觉理论的理论著作。罗曼·莫德泽莱夫斯基引用斯特尔泽明斯基的话说,这本仓促写就的书是艺术家反对社会主义现实主义口号荒谬性的论据。会议首先向沃兹米尔兹索科斯基部长和当时文化政策的其他设计师致辞。


从九月开始,他每周在斯波纳街73号的晚间印刷技术学院教几个小时。


10月1日,博物馆的展览关闭,肿瘤室重新粉刷。直到1960年,Boleslaw Utkin才重建了这一内部;他还以新建筑风格设计了相邻的小房间。在那间屋子里,斯特泽明斯基的建筑和统一的作品于1948年展出。


1951年,他的妻子于2月26日去世。弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基被聘为市政零售业商店橱窗展示设计师。他得到了女儿的监护权,他们一起在拉古度暑假。


初秋,他在皮奥特科夫斯卡街的洛兹咖啡馆(Lodz cafe Egzoty-czna)监督实现了1949年他设计的殖民剥削救济。浮雕由斯特凡·克里吉尔和爱德华·诺维茨基建造。从11月起,他因肺结核住院。


1952年,特奥莉亚·威泽尼亚(一种视觉理论)的手稿是学生们用打字机抄写的。然而,斯特涅明斯基在这本书上的工作并没有完成。1958年才出版。非法发行的字体被艺术院校的毕业生阅读。画家安德烈·沃布列夫斯基(Andrzej Wroblewski)画了一幅妙趣横生的图画,一幅插图“未包含在文本中”,并在一封信中寄给安德烈·瓦伊达。12月,波兰艺术家联合会(ZPAP)委员会,包括Tadeusz Grygiel、J.Gutman、Jerzy Mazurczyk和Romuald Jackowski,决定摧毁救济性殖民剥削。委员会成员亲手破坏了这项工作。12月26日,斯特泽明斯基在洛兹医院去世。